Conclusions du colloque : Activités et pratiques spectatorielles, publics et cultures de cinéma en Afrique et au Moyen-Orient

Tout d’abord merci aux intervenants et aux participants pour ces deux journées très riches. Au centre des présentations et discussions que nous avons entendues au cours de ces deux journées, se place la question de l’enjeu de ce domaine de recherche : pourquoi en comment étudier les publics ?

Etudier les publics de cinémas, les « rendre visible » comme le dit O.Goerg est un parcours semé d’embûches. L’objet d’étude lui-même est fluide et fuyant. Le public est souvent invisible. Il est hétérogène : il n’y a pas un mais des publics. C’est un objet construit, notamment par les différents acteurs de la filière. Enfin, il existe aussi la notion de non-public.

Si l’objet est difficile à identifier, les sources le sont plus encore. Au cours de ces deux journées, une multiplicité de sources possibles sont apparues, dans lesquels des traces et indices sont à chercher: récits, roman, enquêtes administratives, photographies, archives de ciné-club, archives d’organisations professionnelles. L’historien est sans cesse en recherche de ces cartons non classés, rangés dans un coin et oubliés, mais regorgeant d’information. Une autre source indispensable est l’enquête de terrain, telle l’enquête auprès de 35 points de ventes de DVD illégaux à Tunis réalisée par Lamia Belkaied-Guiga. L’absence totale de trace écrite chez les commerçants-pirates fait des entretiens l’une des seules sources disponibles. La multiplicité des sources à mobiliser, la difficulté à les constituer, les débusquer et les traiter a été au cœur de nos discussions, autour du souci constant de mettre en place des méthodologies adaptées, rigoureuses et pertinentes. L’enjeu pour le chercheur est donc là : trouver les traces de ces publics, reconstituer un paysage culturel et social à un moment donné dans un contexte national donné.

La question de l’étude des publics intéresse également les professionnels du cinéma. Sahar Ali a ainsi expliqué la logique qui a mené à la compilation de 6 monographies sur les industries du film dans le cadre du programme EuroMed Audiovisuel III en partenariat avec l’Observatoire Européen des Médias. Connaître les publics est perçu comme une condition sine qua non au développement des industries du film. Chercheurs et professionnels portent donc attention au même objet, bien qu’ils l’abordent de façons différentes et dans des buts différents. La discussion entre professionnels du secteur et universitaires, la complémentarité de leur démarche est clairement apparue. C’est un travail qui ne peut s’envisager que dans la durée car il se fonde sur l’établissement d’une relation de confiance et sur le respect : respect de la parole donnée, parfois en confidentialité, respect de l’expérience quotidienne du professionnel par rapport aux questionnements en temps long du chercheur. Cet enrichissement mutuel est central et impératif.

Ainsi que l’on aborde le sujet d’un point de vue historique, en retraçant les pratiques passées ou que l’on se consacre aux pratiques actuelles, tels le piratage ou le numérique, la recherche sur les publics est un travail en prise avec le présent, comme le montre la sensibilité de certains sujets. C’est un domaine d’étude qui porte des enjeux réels pour la vie de la cité.

Le sous-titre du colloque « Quelles approches ? », l’insistance constante sur la méthodologie par les intervenants montre la centralité de cette deuxième question : comment étudier les publics ? Au vu des travaux présentés, on peut proposer 5 points d’entrées par lesquels la question du public peut être abordée.

1-La distribution

L’approche du public par le pôle de la distribution est une approche qui a été notamment proposée par Joseph Armando Soba. Le niveau d’investissement des distributeurs américains est apparu comme indice de l’état de santé d’un marché, ici le marché d’Afrique sub-saharienne. Dans les années 1950, cette région était perçue par les grands distributeurs hollywoodiens comme un ‘gisement potentiel’. Plus tard, ces distributeurs se sont retirés, estimant qu’il n’y avait plus de marché, c’est-à-dire plus de condition d’accès au film, mais également plus de public. A travers la logique de profit de ces entreprises, on peut donc cerner le public, ou, du moins, l’image que les distributeurs s’en font.

L’étude du public par le point de vue des distributeurs a également été proposée par le témoignage de Zeina Sfeir qui a notamment expliqué ses pratiques dans le domaine des campagnes publicitaires. La conception d’une campagne marketing oblige en effet le distributeur à se poser la question de son public-cible afin d’opérer un plan média efficace, soit en passant par la télévision, soit par le merchandising avec des restaurants à la mode, soit par la collaboration avec des associations spécifiques. Le marketing est souvent oublié des études et pourtant sa dimension éminemment culturelle a beaucoup à nous apprendre sur les publics visés.

2-La structuration de l’exploitation

Un second point d’entrée est l’étude du secteur de l’exploitation. Etudier les salles permet de tracer les lignes d’une sociologie du public car les clivages sociaux se répercutent dans l’espace des loisirs, dans la matérialité même des salles. L’étude des salles permet en effet de dresser un constat en termes de classes sociales. Claude Forest a ainsi montré les divisions entre élite et peuple, entre ville européenne et ville africaine dans son étude sur le Togo. La conférence d’Odile Goerg a permis de saisir la prégnance de ces divisions dans l’Afrique de l’Ouest de l’époque coloniale. Si le public fréquentant les salles était mixte, une hiérarchie de statut et de rang existait bel et bien, matérialisée par la division entre fauteuils et bancs, entre dernier et premier rang. L’organisation même de la salle traduit alors, pour Odile Goerg, la « rigidité des frontières mentales ». Pour la période contemporaine, les questions de classes restent pleinement opératoires. Patrick Ndiltah a ainsi mentionné la différenciation des styles vestimentaires du public des différents « vidéo-clubs » au Tchad. La matérialité des salles est également à percevoir dans leur répartition géographique : Nord ou Sud du Togo, quartiers européens ou médina, par exemple. Si la sortie en salle reste centrale dans la filière cinéma, ces deux journées ont également montré la nécessité de sortir d’une vision centrée sur ce mode classique d’accès au film.

La télévision est en effet apparue comme une plate-forme importante de diffusion des films, notamment avec le développement des chaînes satellites. Cependant les études sur la télévision restent séparées de celle sur le cinéma et se concentrent en règle générale sur les programmes d’information et de divertissement. Or l’étude de grilles de programmation télévisée serait riche d’enseignement, à l’instar de l’étude des programmations de cinéma. Comme le cinéma, la télévision s’inscrit dans le cadre social et donne des indications sur le public. Tout comme les enquêtes s’intéressent aux spectateurs, un travail d’écoute auprès des téléspectateurs est à faire.

Le circuit informel doit également être l’objet d’études pensées dans la lignée de l’exploitation. Les critères sur lesquels se fonde Patrick Ndiltah pour l’étude des vidéo-clubs au Tchad sont en partie ceux de la salle : prix comme motivateur de la fréquentation, comparaison avec les « cinémas de quartier » de la France des années 1950, cinéma comme lieu de socialisation, étude de la programmation.

Autre domaine où ces critères peuvent être transposés : la distribution numérique et notamment en VOD décrite par Karine Prévoteau. L’étude de l’accès au film par internet nécessite cependant de ne pas négliger le point d’entrée technologique, la pénétration de différentes technologies, par exemple le niveau de débit d’internet étant un des déterminants de l’accès au film. Le contexte plus large de la diffusion des nouvelles technologies et des produits informatiques est donc à prendre en compte. Frédéric Gimello a montré les débats autour de la conceptualisation du numérique, perçu dans les rapports officiels français du début des années 2000 comme une culture en soi et à part. Il démontre cependant que le numérique est à voir non comme séparé, mais comme un mode de transmission. On peut parler d’un type de consommation et d’accès parmi d’autres.

Salles, télévision, « vidéo-clubs », VOD, téléchargements ne sont donc pas à étudier de façon séparée mais sont à percevoir comme des plates-formes qui se placent dans une certaine continuité. Ceci a deux conséquences pour le chercheur : tout d’abord la nécessité de suivre la vie de l’objet-film d’une plate-forme de diffusion à une autre, ensuite d’analyser ces plates-formes avec la même rigueur méthodologique que celle appliquée à l’étude de l’exploitation en salles.

3-L’offre et la demande

Il n’est pas surprenant que dans un colloque dont l’une des orientations est l’étude des industries du cinéma la question de l’offre et de la demande soit apparue comme centrale pour cerner les publics. On le sait, le choix des spectateurs est contraint par l’offre proposée et les motivations des programmateurs influent grandement sur les habitudes du public. Les choix de programmation, ancrés dans la pratique quotidienne des diffuseurs et dans leurs motivations économiques et culturelles, sont donc un indice pour comprendre les profils des publics. L’étude des programmations constitue une analyse de l’offre et, surtout, met en lumière la façon dont les diffuseurs envisagent leur activité et leur public.

Zeina Sfeir a proposé l’exemple d’une programmation culturellement volontariste avec le cas du Métropolis à Beyrouth. Il s’agit ici de proposer des alternatives au cinéma commercial qui laisse peu de place au cinéma libanais, arabe et européen. Le public est conçu ici en termes de culture cinématographique. Comme l’a souligné Patricia Caillé, la difficulté du secteur arts et essai est de trouver l’équilibre entre le souhait de créer un public plus exigeant et le risque de perdre un public qui a d’autres attentes.

Dans le secteur informel, les diffuseurs de films ont un rôle beaucoup plus ambigu. Lamia Belkaied-Guiga propose de définir les pirates-commerçants tunisiens comme « médiateurs culturels ». Patrick Ndiltah montre comment l’état tchadien a tenté de traiter les exploitants des salles illégales des ciné-clubs comme partenaire culturels. Ce constat de la facette culturelle de la diffusion de films entre cependant en opposition avec le discours d’opportunisme économique des diffuseurs-pirates, notamment de la plus jeune génération. L’importance de la fonction éditoriale, soulignée par Karine Prévoteau, de la fonction de prescription, c’est-à-dire de l’intermédiation, est centrale pour définir le diffuseur comme médiateur culturel. Cependant, Ndiltah note l’absence de ligne éditoriale de programmation dans les ciné-clubs tchadiens. Lamia Belkaied-Guiga montre la diversité des approches selon les générations de vendeurs. Une anecdote mentionnée trahit le brouillage actuel des lignes entre offre et demande. Pour créer leur catalogue, certains commerçants pirates tunisiens s’inspirent du classement des 10 films les plus piratés sur internet. Dans une logique circulaire, le ‘Top 10’ est à la fois une présentation du choix du public et devient un élément prescripteur du choix par d’autres publics.

L’étude de la programmation pose également des questions termes de genre, mais aussi de sexe. Ainsi, on ne passe pas le même type de film selon les heures et le public attendu. Odile Goerg raconte comment, pour des contraintes sociales, on passait des films d’action le soir, à des heures où les femmes ne sortaient plus, mais des films égyptiens ou indiens dans la journée, aux heures où elles fréquentaient le cinéma.

L’offre et la demande peuvent également être abordées par l’analyse des résultats en salle. Alireza Koshnevis a ainsi proposé une étude des grands succès iraniens récents. Deux points ressortent de sa présentation. Tout d’abord, les comédies prédominent. Le succès de certains genres, notamment le genre divertissant de la comédie, est à analyser en rapport avec le contexte social de diffusion. En second lieu, Koshnevis met en avant la façon dont les réalisateurs pensent et envisagent leur public.

Enfin, il ne faut pas négliger l’étude des parts de marché. Les monographies compilées par Sahar Ali présentent ainsi les parts de marchés par nationalité des films. Ces études permettent de retracer le paysage culturel dans lequel s’inscrit la consommation de films. La prédominance de certaines cinématographies peut évoluer selon les époques. Joseph Armando Soba retrace l’importance du cinéma hollywoodien en Afrique, puis celle du cinéma Nollywoodien et pointe la possible arrivée du cinéma chinois. Claude Forest a rappelé la vogue des films de karaté des années 1970-1980. La prédominance de films de certaines nationalités est bien entendu dépendante de la force des distributeurs, comme le montre le cas américain, mais elle peut également traduire des phénomènes d’identification culturelle et proposer des éléments d’identification du public, comme le montre le succès du cinéma indien dans les Emirats arabes unis actuellement.

4-Le politique

La salle de cinéma est également apparue dans sa dimension politique. Morgan Corriou a rappelé que la Fédération Tunisienne de Ciné-Clubs avait historiquement été un haut lieu d’activité syndicale, le film servant parfois de prétexte pour engager un débat politique.

Or la protestation dans le cadre cinématographique est un élément de visibilité du public. Odile Goerg a montré le lien entre censure et réaction du public dans l’Afrique coloniale sub-saharienne. Des films étaient ainsi interdits a posteriori car la censure n’avait pas anticipé la réaction du public. Elément important : les critères de censure évoluent au fil de l’évolution du contexte social. Ainsi, dans les années 1950, les censeurs coupent des allusions racistes qui n’auraient pas gêné auparavant. La censure et l’acceptabilité des films dépendent d’un contexte donné.

C’est également ce que montre Nevine Abraham dans un contexte actuel avec le cas du film égyptien Lamo’akhzah, dont le tournage fut d’abord interdit, puis autorisé à la suite d’une forte mobilisation du public, mais également d’un changement de régime politique. Une décision de censure ou de non-censure peut être conditionnée par la réaction du public. Etudier les critères de censure montre à la fois les orientations politiques d’une nation, mais également la façon dont son administration pense le public.

Lieu de protestation, le cinéma est également un lieu de transgression, comme le montre la réputation de lieu de perdition qui lui est souvent associé. La censure est donc également un facteur d’attraction pour le public. Pour Alireza Koshnevis, les réalisateurs attirent le public en faisant des films qui jouent avec la censure et en proposant des thématiques sensibles. Patricia Caillé et Lamia Belkaied-Guiga ont indiqué que les vendeurs-pirates proposaient de nombreux programmes non-autorisés ou films ayant été censurés.

Au-delà de la censure, l’intervention de l’état se traduit par des politiques culturelles. Se basant sur le cas de la France, Frédéric Gimello a montré la façon dont la statistique culturelle est un objet construit et conditionné par les buts que se donnent les concepteurs des politiques publiques, buts notamment éducatifs et égalitaires. Ces buts introduisaient cependant des biais dans les statistiques. Ainsi, qu’il s’agisse de politique limitant ou favorisant l’accès au film, l’intervention de l’état se fonde également sur une image construite et imaginée des citoyens-spectateurs.

5-L’entrée théorique : Repenser ce qu’est le cinéma

L’arrivée des nouvelles technologies, la révolution numérique forcent les chercheurs dans le domaine du cinéma à redéfinir leur objet d’étude. Cette réflexion théorique dépasse le simple cadre de la région étudiée dans ce colloque. Cependant, l’expérience spécifique de ces pays peut et doit apporter des éléments au dialogue.

Claude Forest a exposé le « problème de bornage de ce qu’est le cinéma ». Les débats ont mis en avant la nécessité de réfléchir les pratiques cinématographiques par rapport aux pratiques audiovisuelles. Joseph Armando Soba a proposé d’utiliser le terme d’« image animée », par exemple. Nombreux ont été les intervenants faisant le constat selon lequel l’évolution des plateformes de diffusion a entraîné une porosité entre différentes catégories de programmes, notamment les séries télévisées, qu’il s’agisse des telenovelas et séries indiennes devenues les normes de référence au Togo ou des séries américaines et telenovelas diffusés au même titre que les films dans les ciné-clubs tchadien.

La révolution numérique amène également les chercheurs à repenser la pratique du cinéma. Le premier questionnement concerne la pratique de la sélection, avec le passage de la cinéphilie à la cinéphagie et la réflexion autour de l’omnivorisme. Alors que le numérique opère un passage d’une économie de la rareté à une économie de l’abondance, la recherche du rare reste cependant un moteur de consommation. Le deuxième questionnement concerne le collectif et l’individuel. Les parcours sont de plus en plus individuels, avec une pratique empirique qui se développe en l’absence de prescripteur. Frédéric Gimello a rappelé la notion de « carrières de spectateurs. » Claude Forest s’interroge donc : « Peut-on avoir une pratique cinématographique sans lieux collectifs ? » Pourtant, malgré l’individualisation des parcours, Frédéric Gimello défend l’idée que le numérique peut également être un facteur de socialisation, notamment autour de la notion d’échange.

Etudier les publics entraîne à travailler autour de concepts à la frontière du philosophique. Le cinéma est une question d’habitude. Ainsi, les jeunes générations en Afrique n’ont jamais connu de salles, n’ont pas créé cette habitude si centrale à la pratique en salle. Mais le cinéma n’est pas seulement une habitude, c’est également une question d’envie, de goût, et, comme le souligne Michel Serceau, de « demande d’imaginaire ».

Ces deux journées ont permis de mettre en lumière la variété des approches mais aussi leur complémentarité. Si de nombreux domaines ont été explorés, nous avons aussi partagé beaucoup de questions. Tenter de retracer les contours et l’identité des publics de film en Afrique et au Moyen-Orient est travail d’investigation, de recherche de sources, de création de sources. Ces deux journées ont monté la nécessité de travailler en réseau, autour de projets de recherche collectifs. Le réseau MENA Cinéma est un lieu privilégié pour faire naître ces projets et nous souhaitons que chacun y trouve sa place et y apporte ses envies qui développerons le champ de recherche sur les publics, mais également de façon plus large sur les industries du film dans cette région du monde.

 

7 mai 2015

Nolwenn Mingant

 

 


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